خلیج فارس: روز ۱۸ آبان ۱۴۰۲ در محل باشگاه کتابخوانی «ازتا» فیلم «سیاوش در آتش» اثر کیوان مهرگان مستندساز برای جمعی از علاقه‌مندان به نمایش گذاشته شد.
به گزارش خلیج فارس؛ این فیلم مستندی درباره زندگی و شخصیت محمدرضا شجریان است. پس از نمایش فیلم، تماشاگران پرسش‌هایی را درباره فیلم با کیوان مهرگان مطرح کردند. در قسمتی از این گفتگو پرسش‌ها به سمت مباحث جامعه‌شناختی کشیده شد. محسن گودرزی که از پدیدآورندگان کتاب «راز مانا» ست به این پرسش‌ها پاسخ داد. کتاب «راز مانا» گفت‌وگوی طولانی با محمدرضا شجریان است که در اواسط دهه هفتاد منتشر شد و در آن دیدگاه شجریان درباره موضوعات مختلف مثل موسیقی، شعر، تحولات اجتماعی و سیاسی منعکس شده است. متن صحبت‌های محسن گودرزی را در این نشست می‌خوانید:
شاید این پرسش در ذهن خیلی از افراد وجود داشته باشد که چه چیزی از شجریان یک هنرمند خاص و یگانه ساخته است. کم و بیش به چنین پرسشی پاسخ‌های متفاوتی داده شده است. مثلا برخی راز این موقعیت خاص را در زیبایی صدا یا دانش موسیقی او دانسته‌اند و برخی عامل محبوبیت‌را به کنش‌های سیاسی و اجتماعی او نسبت داده‌اند. همه این پاسخ‌ها بخشی از پرسش را پاسخ می‌دهد ولی کافی نیست زیرا می‌توان نمونه‌هایی را سراغ گرفت که مثلا از نظر دانش موسیقی بالاتر قرار دارند یا اینکه بخشی از مردم صدای یک هنرمند دیگر را زیباتر بدانند ولی در عین حال، شجریان برای آن‌ها هنرمندی یکتا باشد.
شاید هم عده‌ای بگویند همه این‌ها در موقعیت شجریان موثر بوده است که در این صورت باید توضیح داد که چرا همه این عوامل در او جمع شده‌اند. شاید بتوان سوال را این‌گونه هم مطرح کرد که اگر هنرمندی در زمینه موسیقی یا هر هنر دیگر، این کنش سیاسی و اجتماعی را داشته باشد یا هنرش مورد استقبال عمومی قرار بگیرد می‌تواند موقعیتی مشابه شجریان پیدا کند.
در ابتدای صحبتم باید روی این نکته تاکید کنم که این یک پرسش جامعه‌شناختی است و نه پرسش هنری یا پرسشی است که می‌خواهیم با رویکرد جامعه‌شناختی به آن پاسخ دهیم. وقتی از موقعیت یگانه در جامعه صحبت می‌کنیم باید آن را به منزله امر اجتماعی تحلیل کنیم. این سوال، پاسخ هنری ندارد. فیلم «سیاوش در آتش» که امروز در اینجا دیدید، همین سوال را مطرح می‌کند: چرا شجریان چنین موقعیت یگانه‌ای را یافته است؟ من سعی می‌کنم براساس منطق جامعه‌شناختی، محتوای فیلم را در قالبی دیگر صورت‌بندی دوباره کنم و بر همین اساس، مضامین فیلم را تفسیر کنم.
براساس یک تقسیم‌بندی ساده می‌توان دو نگاه کلی در جامعه‌شناسی هنر را از هم تفکیک کرد: یکی رویکردی که به حوزه مصرف نگاه می‌کند و از خصوصیات طرفداران یا مخاطبان نوعی از کالای فرهنگی سوال می‌کند. برای مثال، می‌پرسد چه کسانی چه نوع موسیقی‌ای را می‌پسندند؟ آیا گروه‌های جوان بیشتر موسیقی پاپ می‌پسندند یا موسیقی شجریان مورد استقبال چه گروه‌هایی است؟ یا چه گروه‌هایی یک فیلم یا نوع معینی از فیلم‌ها را تماشا می‌کنند و…
نوع دیگری از سوالات در جامعه‌شناسی هنر مطرح می‌شود که درباره تولید‌کنندگان و خالقان آثار هنری است. یکی از سوالات مهمی که در این رویکرد مطرح می‌شود این است که چگونه ظهور یک شخصیت هنری امکان‌پذیر می‌شود؟ برای نمونه یکی از جامعه‌شناسان معاصر این سوال را درباره موتسارت مطرح کرده است که چه شرایطی باعث شد موتسارت، موتسارت شود؟ این سوال مهم و جالبی در جامعه‌شناسی است، چون شما راجع به یک فرد صحبت می‌کنید درحالی که جامعه‌شناسی در مورد مناسبات اجتماعی صحبت می‌کند و گویی یک تناقض در این بین وجود دارد. فیلم کیوان مهرگان چنین سوالی را مطرح می‌کند؛ چرا شجریان؟ چرا او چنین موقعیت خاصی دارد؟
در پاسخ به این سوال، سعی می‌کنم سه مضمون اصلی در فیلم را از هم متمایز کنم؛ یکی تحولی است که در سطح کلان و تاریخی رخ می‌دهد و نقطه شروع روایت فیلم است؛ در این تحول، به وضعیت تاریخی ایران در دوران قاجار و انقلاب مشروطه اشاره می‌کند و مطرح می‌کند که جامعه در برابر قدرت سیاسی قرار دارد و ستیز‌هایی بین این دو بخش جریان دارد که هدف یا نتیجه آن محدود کردن قدرت سیاسی است. در این فرآیند گروه‌های اجتماعی و نهاد‌های اجتماعی مبارزه می‌کنند تا حیات مستقلی از قدرت پیدا کنند و در تصمیم‌گیری و حیات سیاسی مشارکت داشته باشند. این یک خط مضمونی در فیلم است که از مشروطه دنبال می‌کند و بعد به ملی شدن نفت و ۱۵ خرداد و تحولات دهه پنجاه و جنبش چریکی و انقلاب می‌رسد.
به موازات این تحول کلان، تحولی هم در «میدان» در حال وقوع است. منظورم میدان موسیقی است. هر عرصه از فعالیت اجتماعی را می‌توان یک میدان درنظر گرفت که کنشگران مختلفی دارد و قواعد و هنجار‌ها و ارزش‌هایی دارد و بر سر موقعیت و کسب سرمایه‌ها در آن میدان رقابت وجود دارد.
فیلم نشان می‌دهد همراه با آن تحول تاریخی در عرصه سیاست، یک تحول در میدان هم در حال وقوع است که به تدریج باعث استقلال نسبی آن می‌شود. در دوران گذشته گروهی از نوازندگان و خوانندگان بودند که برای دربار یا برای مجالس و در محفل‌های خصوصی موسیقی اجرا می‌کردند. شاید بتوان گفت هنوز مفهوم هنرمند به معنایی که ما امروز به کار می‌بریم یعنی منبع خلاقی که مخاطب ناشناس مصرف‌کننده اوست، هنوز شکل نگرفته بود. این‌ها مزدبگیر بودند و در فیلم هم بیان می‌شود که هنوز عنوان هنرمند برای آن‌ها به کار نمی‌رود بلکه آن‌ها را با عنوان تحقیرکننده «عمله طرب» می‌شناسند.
با استقلال نسبی که به تدریج گروه‌های اجتماعی و نهاد‌های اجتماعی پیدا می‌کنند، مساعد می‌شود که موسیقی‌دانانی پیدا شوند که روند استقلال میدان را پیش ببرند. همان تضادی که فیلم بین جامعه و قدرت سیاسی نشان می‌دهد در میدان هم وجود دارد. چه کسی برای قدرت می‌خواند و چه کسی نماینده جامعه است؟ در اینجا هنرمند برجسته‌ای مثل عارف قزوینی ظاهر می‌شود که در طرف جامعه می‌ایستد و از آرمان‌هایی مثل آزادی دفاع می‌کند و این در تقابل با گروهی قرار می‌گیرد که در دربار‌ها و محافل اشراف و مانند آن موسیقی اجرا می‌کردند. ظهور این دو تیپ در میدان و رقابت‌شان شبیه همان رقابتی است که در سطح کلان می‌بینیم. در نظر داشته باشید این‌ها دو تیپ به کلی متضادی‌اند که در دو سر طیف قرار دارند. احتمالا در شرایطی که تقابل بین جامعه و حکومت به بالاترین سطح می‌رسد و وضعیت دو قطبی روی می‌دهد، چنین تقابلی بین دو تیپ بیشتر بروز می‌کند. این وضعیت منحصر به میدان موسیقی یا هنر نیست بلکه حتی در میدان علم یا رسانه و مانند آن هم چنین وضعیتی بروز پیدا می‌کند.
از این بگذریم و به بحث فیلم برگردیم. کیوان مهرگان در فیلم خودش نشان می‌دهد که چگونه عمله طرب به هنرمند مردمی تبدیل می‌شود. با تحولات اجتماعی و اقتصادی برای هنرمندان امکانی پدید می‌آید که مثلا در هتل کنسرت بگذارند و برای اجرای هنری به دربار یا محافل و مجالس وابسته نباشد.
وقتی هنرمند با یک مخاطب متفاوت مواجه می‌شود یعنی بافت تقاضای اجتماعی تغییر می‌کند، اقتضائات کنش متقابل هم بر او تحمیل می‌شود. برای مثال، لایه‌های اجتماعی یا مردمی معین، سلیقه هنری خاص دارند، چیز‌هایی را می‌پسندند و چیز‌هایی را دوست ندارند. هنرمند هم می‌تواند آثاری تولید کند که با سلیقه و طرز فکر خودش تناسب بیشتری دارد. در تعامل بین اینهاست که آثار هنری شکل می‌گیرد و عرضه می‌شود. با توسعه امکانات فنی و ساخت سالن‌های بزرگ یا رسانه‌های همگانی مثل رادیو و تلویزیون هم این تحول با شدت بیشتری پیش می‌رود. وقتی در فیلم به موسیقی فرهاد مهراد یا موسیقی‌های سیاسی اشاره می‌شود، می‌خواهد همین تحول را به ما نشان دهد.
حال سوال این است که اگر در فضای هنری زمینه برای ظهور هنرمند سیاسی مساعد شده و اگر برای موسیقی مخاطب گسترده شکل گرفته به نحوی که بتوانند از محل درآمد هنری زندگی کنند و دیگر وابسته به محافل و مجالس خصوصی و مانند آن نباشند، چرا از بین همه هنرمندان فقط یکی شجریان شده است؟
در اینجا مضمون سوم در فیلم مطرح می‌شود. برای پاسخ به این سوال که باید غیر از تحولات کلان و تحولات سطح میانه به خصوصیات فردی هم پرداخت. خصوصیاتی که البته حاصل یک موقعیت خاص اجتماعی هم هست. می‌توانیم چند پاسخ دهیم؛ اینکه خود شجریان آدم با استعدادی بوده و متوجه شده و در فضا قرار گرفته و متحول شده است، اما این پاسخ قانع‌کننده‌ای نیست، چون استعداد را دیگران داشته‌اند پس باید براساس درجه استعداد، چندین نوع شجریان در سطح متفاوت را شاهد باشیم. به نظر نمی‌رسد فقط با تکیه به متغیر استعداد بتوان توضیح قانع‌کننده‌ای به این سوال داد.
فیلم «سیاوش در آتش» شجریان را به عنوان یک پدیده اجتماعی می‌بیند. شجریان در یک خانواده مذهبی متولد شده، در محافل مذهبی بوده و اعتبار و ارزش‌هایی را از حوزه مذهب با خود به عرصه هنر آورده است. شجریان به رادیو یا مرکز حفظ و اشاعه می‌رود و شبکه روابطی شکل می‌گیرد که با حساسیت‌ها و موقعیت او تناسب دارد. او در میدان هنر در موقعیت هنرمند متعالی یا به اصطلاح علمی آن high culture قرار می‌گیرد. این موقعیت با موقعیت او در حوزه مذهب هم سازگار است، زیرا از نوعی از موسیقی که در آن زمان به پدیده‌ای غیرمذهبی شناخته می‌شد، فاصله دارد. دقت داشته باشید که من فضای عمومی آن سال‌ها را ترسیم می‌کنم و قصد ارزش‌گذاری ندارم.
شجریان وقتی در میدان مذهب قرار دارد، در مرکز میدان نیست بلکه در حاشیه یا لبه‌های آن قرار دارد. هم درون است و هم بیرون. خود را به عنوان یک عنصر مذهبی تعریف نمی‌کند که بخواهد در آن میدان بماند و در آن میدان سرمایه جمع کند. هیچ‌وقت تلاش نمی‌کند مذهبی بودن خود را نمایش بدهد. در آن میدان حضور دارد، اما با آن میدان فاصله دارد؛ این نکته در رابطه او با پدرش بروز پیدا می‌کند. از طرفی رفتار و عقایدش با پدرش متفاوت است. در عین حال که پدرش را بسیار دوست دارد و به او بسیار احترام می‌گذارد، اما برای خودش هویت مستقلی را تعریف می‌کند و از شبیه شدن پرهیز می‌کند. همان دیسیپلین و اعتقادی را که پدر به مذهب دارد، شجریان در کار هنری خود دارد. از سلیقه‌ها و گرایش‌های هنری خود کوتاه نمی‌آید و تا آخر عمر نیز چنین منش و رفتاری را حفظ می‌کند.
در میدان موسیقی هم شجریان در مرکز قرار ندارد. به نحو آشکاری با فرهنگ و فضای موسیقی رایج آن زمانه فاصله خود را حفظ می‌کند. آنجا هم در حاشیه می‌ایستد. اسم مستعار سیاوش بیدگانی را انتخاب می‌کند، برای اجرای موسیقی و پول درآوردن به کاباره‌ها نمی‌رود. اساسا دنبال پول درآوردن به شیوه‌ای که در آن زمان مرسوم بوده نمی‌رود و به قواعد چنین پول درآوردنی هم تن نمی‌دهد. در اینجا نیز همزمان درون میدان است ولی با آن فاصله دارد. این موقعیت به او اجازه می‌دهد که از مرز‌ها بگذرد، نوآوری کند و از سنت‌های شکل گرفته عبور کند. از این رو، موقعیتی در زندگی شخصی دارد که می‌تواند تحول تاریخی کلان و تحول میدان را در منش هنری خود تجسم ببخشد.
شجریان به موقعیت خود آگاه بود و همواره آن را مدنظر داشت؛ به طور مثال شجریان هیچ‌گاه نگفت ربنا را پخش نکنید، نه در فضای عمومی چهره ضدمذهبی از خود بروز داد و نه تلاش کرد خود را فردی مذهبی نمایش دهد. من شما را به کتاب راز مانا ارجاع می‌دهم، در آنجا نمونه‌هایی آگاهی به موقعیت‌های خود را در عرصه‌های متفاوت می‌بینید.
شجریان در میدان سیاست پرچمدار یک جریان یا حزب سیاسی نبود. تعبیرش این بود که هنر مثل خورشیدی است که باید بر همه بتابد. این جمله از مضامین مهمی است که بار‌ها در مصاحبه‌ها و نشست‌ها تکرار می‌کرد. در نظر باشد که حفظ چنین موضعی برای شجریان بسیار دشوار بود، چون همه از شجریان توقع داشتند و تقاضا‌های زیادی از جانب گرایش‌های مختلف سیاسی بود که او را همراه خود کنند. شاید بتوان گفت شجریان تنها هنرمندی بود که طرفداران و معتقدان گروه‌ها و جریان‌های مختلف برای شنیدن آواز او به کنسرت‌هایش می‌رفتند. در کنسرت‌های او در خارج از کشور او جریان‌های مختلف سیاسی حضور داشتند؛ با این حال، خود را در سمت یک جریان سیاسی تعریف نکرد. در داخل ایران هم‌چنین مرزی را حفظ کرد و به سمت جریان‌های سیاسی داخلی و هویت سیاسی معین نرفت. با اینکه روابط گسترده‌ای با افرادی با گرایش‌های سیاسی متفاوت داشت. موضع سیاسی او موضع خاص خودش بود نه همراهی با این یا آن جریان سیاسی.
در واقع، شجریان در فضای مشترک این حوزه‌های متنوع قرار داشت. فیلم «سیاوش در آتش» این‌ها را با ما در میان می‌گذارد و خط روایت آن با این مضامین به انقلاب ۱۳۵۷ می‌رسد. انقلابی که محتوای دینی آن پررنگ است و رهبری دینی آن را هدایت می‌کند. در جریان پرتلاطم اجتماعی و سیاسی، یک نفر بیش از همه هنرمندان این موقعیت را داشت که می‌توانست صدای موسیقایی گروه‌های اجتماعی متفاوت و سلیقه‌های سیاسی متنوع شود، چون شجریان در کاباره نخوانده و زیست سالمی داشت. به عنوان چهره‌ای غیرمذهبی شناخته نشده بود و به لحاظ سیاسی هم با آرمان‌های آزادی و وطن‌دوستانه همدلی داشت و این خصوصیت را در چند اثر مثل «داروک» یا «سرای بی‌کسی» بروز داده بود.
ارزش ممتاز کار هنری او مورد تمجید اهل فن و بخش بزرگی از جامعه بود. این‌ها باعث شد صدای این تحول اجتماعی سیاسی شود. او در جریان انقلاب هم جایگاه خود را در میدان تغییر نداد و همچنان در لبه‌ها حرکت کرد. از سال ۵۹ و تحولاتی که رخ داد وقتی احساس کرد اوضاع آن‌گونه نیست که او می‌خواسته و کناره گرفت. سال ۵۹ بعد از مسائلی که با برخی دوستانش در گروه چاووش پیش آمد و سلیقه‌های سیاسی‌اش با سلیقه آن‌ها سازگار نبود، کناره گرفت و به گلکاری و باغبانی پرداخت و کار‌های هنری‌اش را در محفل‌های خصوصی پی گرفت.
این محفل‌ها برای او عرصه‌ای بود برای آزمون سبک‌ها و روش‌های مختلف. محفل‌ها بعد از انقلاب در دو حوزه موسیقی و ادبیات نقش بسیار مهمی در تاریخ فرهنگی ایران ایفا کردند. او در جمع دوستان و آشنایان موسیقی اجرا می‌کرد و برخی از آنچه بعد‌ها شنیدیم مثل «نوا، مرکب خوانی» در همین محفل‌ها اجرا شده است.
گفتم که شجریان احساس کرد که وضعیتی که حاکم شده با آنچه مردم در پی آن بودند، متفاوت است. او توانست از منابع سنت در نقد نظمی که حسب ظواهر بر سنت بنا شده، استفاده کند. برای مثال اشعار حافظ را در نقد ریاکاری و ظاهرگرایی به کار گرفت. احتمالا این یک دلیل عمده است که چرا شجریان این‌قدر اشعار حافظ را خوانده است. این نکته را در میزگردی که در شهر کتاب برگزار شده، توضیح می‌دهد. حافظ به شجریان امکان می‌داد که نقش اجتماعی را به نحوی هنری ایفا کند. شاید برای همین هم باشد که نقدش تند است، چون مخاطب ایرانی که با حافظ زندگی کرده، می‌داند او چه می‌گوید و چه می‌کند. در فیلم می‌بینید که آقای حافظ موسوی این نکته را به خوبی شرح می‌دهد.
این نقش سیاسی اجتماعی را چه کسی می‌توانست ایفا کند بدون اینکه به سویی بلغزد، موضع مستقل خود را داشته باشد، هم موسیقی را در آن شرایط ملتهب حفظ کند، هم در تحول اجتماعی نقش موثر ایفا کند و هم استقلال شخصیت و هویت خود را حفظ کند؟ در بین تمام هنرمندان با همه بزرگی و اهمیتی که به لحاظ هنری دارند، فقط یک کاندیدا برای ایفای چنین نقشی وجود داشت. شجریان در فضای دهه شصت که سرخوردگی و یأس بخشی از جامعه را به سمت عرفان کشانده بود، به سمت احیای حالات درون‌گرایانه عرفانی نرفت. در آن دهه به دلیل درگیری‌ها و ستیز‌های بین گروه‌های سیاسی و فضای جنگ که برای بخشی از جامعه قابل تحمل نبود، یکی از واکنش‌های رایج به فضای بیرونی غیرقابلِ تحمل، روی آوردن به درون‌گرایی بود که در گسترش موسیقی‌ای قابل مشاهده است که آن زمان با عنوان «موسیقی عرفانی» شناخته می‌شد. شجریان از این نوع کار‌ها اجرا نکرد و موسیقی خود را به کمال رساند. در آن زمان که رادیو موسیقی بدون ساز را ترجیح می‌داد و برخی از هنرمندان آوازِ بدون ساز می‌خواندند، شجریان نه به رادیو رفت و نه به چنین کار‌هایی تن داد.
شجریان در سیر تحولی خود در دهه هشتاد به این دریافت می‌رسد که جامعه خود باید صدای خودش باشد. برای همین در اجرای مرغ سحر در پایان کنسرت‌ها با اشاره دست از مخاطبان می‌خواهد که او را در خواندن همراهی کنند. این در فرم موسیقی کلاسیک ایرانی بی‌سابقه است. همین ایده را در باغ هنر بم دنبال می‌کند که بحث مستقلی می‌طلبد و باید در فرصت فراخ‌تری درباره آن صحبت کرد.
خلاصه کنم صحبت‌هایم را. فیلم «سیاوش در آتشِ» کیوان مهرگان ما را با این موضوع مواجه می‌کند که اگر می‌خواهید شجریان را تحلیل کنید و اگر می‌خواهید راجع به موسیقی صحبت کنید به این سوال جواب بدهید که چرا بین همه هنرمندان یک کاندیدا برای ایفای این نقش هنری و اجتماعی پدید آمده است. او در فیلمش تاریخ اجتماعی، هنری و زندگی شخصی شجریان را می‌کاود تا به پاسخ این سوال نزدیک شود. همین شیوه طرح مساله و شیوه پاسخ است که فیلم «سیاوش در آتش» را از مستند‌های مشابه متمایز می‌سازد.
شجریان تا آخر عمر چنین منش و اصولی را حفظ کرد. در دهه هشتاد یکی از خودروسازان بزرگ جهان که نام و برند معتبری دارد، می‌خواست اسپانسر کنسرت شود و رقم بسیار بالایی را پیشنهاد دادند و حتی قصد تبلیغات مرسوم نداشتند و فقط می‌خواستند روی صحنه آرم آن شرکت باشد. با این حال، شجریان نپذیرفت.
منبع: اعتماد